»

В следующей же паузе, в полном соответствии с пророчеством профессора Фрэнка, Дональд принял на себя вину за ошибки Андервуда.

Второе — создайте внутренний конфликт. Придумайте дуэль с самим собой, в которой спорят две стороны повествующего персонажа. Вот два примера из мира кино: Фрэнк Пирс (Николас Кейдж) в фильме Мартина Скорсезе «Воскрешая мертвецов» или взрослый Ральфи Паркер (Джин Шеперд) в фильме Боба Кларка «Рождественская история».

За примером обратимся к постмодернистскому антироману Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Половина его отведена истории Чарльза Смитсона, джентльмена Викторианской эпохи, и его отношениям с Сарой Вудрафф, падшей женщиной, бывшей гувернанткой. При этом автор, вооруженный современными знаниями о культуре XIX века и межклассовых конфликтах, все время вмешивается в повествование и снижает уровень романтики отношений Чарльза и Сары. Контрапункт за контрапунктом автор последовательно проводит мысль, что в XIX веке в жизни женщины без средств было куда больше горя, чем романтики.

Еще примеры: в фильме «И твою маму тоже» рассказчик за кадром часто напоминает публике о социальных проблемах Мексики, и это проходит контрапунктом к драме взросления. Остроумная закадровая речь в фильме Вуди Аллена «Энни Холл» звучит контрапунктом к самоедству главного героя. В пьесе Самюэля Беккета «Игра» три главных героя, сидя по шею в погребальных урнах, смотрят прямо в зал и высказывают свои случайные мысли в трехмерной системе контрапункта.

Проза — естественное средство для прямого рассказа. Авторы могут максимально обнажить экспозицию, растянуть ее, насколько им угодно, пока язык их произведения не надоест читателю. Скажем, Чарльз Диккенс открывает свою «Повесть о двух городах» весьма контрапунктированной экспозицией, которая сразу же привлекает внимание читателя:

Обратите внимание, как всеведущий повествователь Диккенса в третьем лице использует местоимение «мы», чтобы положить руку на плечо читателю и увлечь его в мир рассказа. Сравним это с жестким, стремительным «я», которым открывается «Невидимка» Ральфа Эллисона:

В последующих главах и Диккенс, и Эллисон драматизируют сцены, но некоторые прозаики никогда не делают так. Вместо этого у них страница за страницей идет прямой повествовательный рассказ без единого события.

Как бы вы переделали экспозицию двух этих отрывков в сцены диалога, которые можно было бы разыграть? Теоретически это возможно. У Шекспира бы получилось, но ценой скольких трудов? Если пишешь для читателей, рассказ творит чудеса. Если пишешь для актеров, верно обратное.

В идеале в исполнительских искусствах, какими являются театр и кино, экспозиция входит в сознание зрителя незаметно, скрываясь в словах.